Der unzuverlässige Erzähler | The unreliable narrator
7.6.-11.8.2024 / KUK Trondheim, 2024
- Hanne Tyrmi & Ulrich Vogl
- Zur Ausstellung erscheint ein Katalog / The exhibition is accompanied by a catalog
- Der künstlerische Dialog zwischen Hanne Tyrmi und mir begann, als wir und zum ersten Mal als Artists in Residence an der Cité des arts international in Paris trafen. Seitdem stehen wir in ständigem Austausch von Ideen und Erfahrungen und verbrachten mehrere gemeinsame Aufenthalte in Oslo und Berlin. Hervorging diese gemeinsame Ausstellung mit dem Titel "Der unzuverlässige Erzähler".
"Der unzuverlässige Erzähler" ist in vier Kapitel unterteilt, die jeweils einen eigenen Raum einnehmen. Die Ausstellung widersetzt sich der Gewissheit und setzt auf Mehrdeutigkeit und lädt die Besucher ein, sowohl die Erzählung als auch die Wahrnehmung zu hinterfragen.
Schon der Titel deutet darauf hin, dass die Komplexität des Geschichtenerzählens erforscht wird. Obwohl jeder Raum ein bestimmtes Thema zu haben scheint, ist nichts sicher oder absolut, was das Wesen eines unzuverlässigen Erzählers widerspiegelt.
Der Katalogtext von Line Ulekleiv und Ida Kierulf ist in die einzelnen Kapitel eingefügt. Der gesamte Text ist am Ende dieser Seite auch auf Deutsch und Norwegisch zu finden.
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- The artistic dialogue between Hanne Tyrmi and me began when we first met as artists in residence at the Cité des arts international in Paris. Since then, we have had a constant exchange of ideas and experiences, spending several periods together in Oslo and Berlin. As an outcome we present the joint exhibition "The Unreliable Narrator".
Divided into four distinct chapters, each filling its own space "The Unreliable Narrator" defies certainty and embraces ambiguity, inviting visitors to question both narrative and perception.
The title itself suggests the exploration of the complexities inherent in storytelling. Although each room seems to have a specific theme, nothing is certain or absolute, reflecting the essence of an unreliable narrator.
The catalog text by Line Ulekleiv and Ida Kierulf is inserted into the individual chapters. The entire text is also available in German and Norwegian at the bottom of this page.
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Photos: Freia Beer
The Unreliable Narrator
by Line Ulekleiv and Ida Kierulf
How reliable is the narrator of a story? Literature, and every written form of transmission, is dependent on trust: the communication between the writer and the reader could be considered an unwritten agreement. While reading, the reader must accept certain stipulations. Only then can the narrator keep their attention. Jan Verwoert, a writer on contemporary art, remarks on this implied contract in the text «All writers are liars»; however, he also refers to something fundamentally fictional, found in this mutual bond between writer and reader. A game where truth not necessarily comes into play. The construction presupposes an immediate trust from the reader, and operates in a different manner than in the social sphere, where the building of trust is a more particular affair. In certain ways, we all edit our own life; also on a more existential plane. We are protagonists and narrators simultaneously: «If the overall plot must be bent into a new shape to accommodate the twist, the job is done with the greatest ease, and in the blink of an eye. » In a good story, we choose to follow the narrator, despite the tripwires and pitfalls.
The observer’s attention and interest is an unconditional prerequisite for an artwork to subsist. The artwork offers you an appreciable exterior, a contact surface, which more or less addresses itself. The intimacy of looking, and perhaps recognising, is also involved in The Unreliable Narrator. As a duo, Hanne Tyrmi and Ulrich Vogl uncover composite narrative layers, in an exchange of oxygen, weight, temporality and flow. Their objects represent interwoven possibilities – markedly different stories from two distinct artistic practices, which together sets the scene for narrative undercurrents. Through sculpture and installation, they create a pulse and a rhythm which the observer can orient themselves by, a plot which sways beneath our feet.
The exhibition is organised in four distinct chapters, each with its own underlying atmosphere and choreography. They are structured after a hidden chronology, but hints at the phases of life and actual domestic rooms. If the story of one's own life is a bag of lead, which preferably should not be opened again, how would one tell a material story about this state?
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KAPITEL I // CHAPTER I // KAPITEL I // CHAPTER I // KAPITEL I // CHAPTER I // KAPITEL I // CHAPTER I
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Hanne Tyrmi, who in her artistic practice charges the object with the weight of the human experience nearing the breaking point, creates an intimate room in her new work Once upon a time I saw the shame (2024). It is ambiguously raised out into the public, like a bleak and threatening fairytale. A shining bathtub in patinated copper is located in the middle of a latticework of copper pipes, which tightly grips the object, as if in a gigantic vise. The tub virtually floats, but is still utterly heavy, and gravitates towards the ground. The alluring, polished to a sheen, interior, shimmers decadently, like the classic 19th century copper tubs. This extravagance contrasts the industrial and dark exterior – but it curves softly against the body. The surrounding lattice is matte and grimy. With time it will turn into a deep green, an organic green patina. Once upon a time I saw the shame induces a spatial composition spawned in a section between bathroom and prison cell, hygiene and punishment. It being closed to us is, per definition, ambivalent, in an archetypical desolate room which the present still filters through. In the bathtub you will rinse off, and all filth will disappear down the drain and out into the pipes. Here, the waste, both mental and physical, seems doomed to circulate without final release.
Tyrmi’s work becomes a container for memories and sensory accumulation, where the uncomfortable is a constant reality. The shame alluded to in the title, through the body, could also elicit thoughts of another artist who infiltrates pipelines’ metaphysics, Robert Gober. His handmade sinks, abundance of faucets and sewer lines create a visual narrative, through water, purification and traumatic disturbances of functional circuits. Violence, pressure and compulsion clogs the pipes’ flow, and reverberates throughout the experience of Tyrmi’s work. The claustrophobic intimacy and the invitation to peak in between the bars, create constant tension between the domestic and the public sphere.
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Visibility versus obscurity is an overarching theme in the exhibition. In the same room we find hiding my (2024), where a leaden cloth seems to cover a globular shape, which protrudes into the room on a steel rod, that cuts into the object. Paradoxically, the sculpture is floating. The impermeable and mysterious leaden fabric hides something unfamiliar from the observer with an almost occult and mute presence, as in a paranormal seance.
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A dynamic occurs between the weight of the lead, its destined quality, and Ulrich Vogl’s Catcher (2021). This sculpture is similarly anchored to the wall, but moves within a considerably milder register. Catcher is modelled after a small sieve with metal mesh, which Vogl has had a blacksmith make in brass in a much larger format. Thus, the object becomes redefined within the practice of handiwork, where material knowledge triumphs. The artwork's production – and the object’s significance and status – becomes a central part of its discourse.
A cloud of pink tulle surrounds the sieve. Vogl sees it as a sort of dreamcatcher, and it activates light and shadow in a playful matter. The artist immediately demonstrates his interest in mass-produced everyday objects, which literally becomes enshrined. The veil which shrouds the object is thus the contradiction to Tyrmi’s leaden cover; Vogl’s transparent tulle exposes that which is found in it – while Tyrmi’s outer layer is utterly opaque, and any potential content is radically unavailable. Contrarily, Vogl’s configuration leaks, and everything is at risk of spilling out. Nor can it catch anything, despite the title’s claims, other than the old world’s alluring and flickering reputation. Its flair is lightly perfumed. It has been written about Vogl that he, through his illusory rooms, works to reenchant the world, by seeking to create a magical sphere. Catcher consequently becomes a hurdle to a purely mechanical world view: We never know which new constellations could emerge, and then following produce new and unexpected meaning. Associations extend the work, and spin a fleeting cloud full of air and condensation.
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KAPITEL II // CHAPTER II // KAPITEL II // CHAPTER II // KAPITEL II // CHAPTER II // KAPITEL II // CHAPTER II
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This air current takes us to the second chapter of the exhibition – out in the entry, this unresolved zone between inside and outside. The room demarks transitions of life, maybe into the beginning of adulthood. Different zones of colour act as the understated background behind the works.
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In this chapter we find Tyrmi’s Reliefs and reinforcements (2024) where three canvas objects hang on pegs of bronze. Two of the pegs are empty and unused, the others have this textile burden. Something excessive and unproportional characterise these ravaged objects; torn covers with holes and lumpy folds, like rugged parachutes which did not open in time. A row of straitjackets is also an immediate and vivid image.
Tyrmi unsentimentally indicates the span between that which burdens and that which upholds, society's expectations, the clammy grasp of institutions, and the universal need for care and framework. The themes have accompanied Tyrmi throughout her whole career, and she has made an entire series of works by the same title, which revolve around «the deterioration of the body and how it is received in society, the emotional aspect, how it just disappears» . That which is hung and left in the entry, can also be seen as storage and an accumulation of one’s own personal story, which one must pierce to move onwards: Life hangs on pegs.
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Another – almost invisible – occurrence on the wall is Vogl’s work The Land Beyond the Sea (2017/2024), which transforms the wall into an ocean. Elevated, this monochrome white relief is an island which barely rises – maybe on a brisk winter's day. The island’s gnarled parts become details of a map with an unknown scale. In a time where a near-total visual mapping of the whole world is digitally accessible to us, the physical map becomes a sort of relic – and Vogl’s island a forgotten Atlantis. With an ecological perspective, the near- disappearing island becomes a striking image of oceans rising, and the future's unavoidable geopolitical changes, or collapse.
The fluctuation between older objects and technology and the pressing horizon of our times, perforates Vogl’s work. In multiple works he has utilised shapes and mechanisms which can be linked to early apparatuses used for film screenings, as well as the play between light and shadow, like in Cloud-Film-Machine (2013). In the exhibition, the work also represents continual change via movement. The entry’s functional transit is simultaneously emphasised. The black orb, suspended from the ceiling, is composed of simple mechanisms, and a motor which enables its rotation. On its top, is transparent plexiglass, like a gigantic soap bubble. An encircling crevice with regular incisions, which when put in motion by the eye, feels cinematic, and you gaze in towards clouds of metal foil. Glittering, theatrical and optical phenomena can arise from the most rudimentary means – an actual tinseltown which catches the eye.
The transformation from found material to a scenographic conglomeration is, as we have seen, a measure Vogl uses to highlight transitions through a number of different occurrences, also here in this voyage. To arrive at the fourth chapter in this story, you are led through a sluice. Essentially, the channel is a darkroom with a door that slides open, a found object. You enter the narrow passage: For a moment you are devoured, enclosed, and on the other side you are met by another world. Was it a wormhole that transported you here? The unreliable narrator owes you no answer.
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KAPITEL III // CHAPTER III // KAPITEL III // CHAPTER III // KAPITEL III // CHAPTER III // KAPITEL III // CHAPTER III
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In chapter III the atmosphere intensifies, and the volume increases considerably. We enter a crescendo in the story – a darker chapter where powerful forces are set in motion. In the expansive exhibition hall, a previous auto repair shop, we are struck by the intense gravity of Tyrmi’s monumental installation Most roads are not on the map (2022/2024). A gathering of lead-clad logs cascade through the room like an unruly river. An intense chiming sounds at regular intervals. The sound resonates slowly and rhythmically – like a warning – and puts the visitor into an immediate state of emergency. We will soon discover the surprising source of the sound. The unreliable narrator has indeed prepared some acoustical tricks for the visitor.
Tyrmi has diligently hammered and shaped lead sheets around logs, then draped the lead around plastic pipes which are usually found in water- and sewage systems. The sinuous lines of the logs can be traced in the lead’s soft surface. The lead, with which the artist has worked throughout the last years, is ambivalent and metaphorically charged; it is soft and encompassing, heavy and light, impenetrable and toxic. A sense of dystopia prevails, the trees evoking associations to fossil forests with mummified surfaces. We find ourselves in a landscape which is both threatening and threatened.
The logs are suspended by chains from the roof in differentiating heights, drawing sloping lines throughout the room, like oversized arrows fired with a gigantic medieval crossbow. Associations can also be drawn to timber rafting, and logs rushing uncontrollably down a river. Towards the end the logs intertwine and jam. Located at the other end of the room is the work Avalanche, a towering stack of lead-clad boulders, which at any minute, by the imagined force of the logs, might fall over. Amidst the two installations is a narrow gap where a human can barely wedge between. As if in a moment frozen, the movement is halted – at the tipping point before collapse.
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In contrast to Tyrmi’s monumental lead installation, the visitor notices Vogl’s work The Strikes are Getting Closer (2024), a solitary cymbal creating a rippling impact.
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Moving closer, one becomes aware of a drop of water, which at regular intervals drips down on the cymbals' shiny surface. The instrument is connected to an amplifier on the other side of the room, and the tiny drop creates a deep and resounding tone, ominously reverberating throughout the exhibition hall, echoing the work’s title. Here, Vogl’s distinct ability to distill everyday objects into a kind of essence, comes into play – an entire universe can be reflected in a drop of water.
«Dripping water hollows out stone, not through force but through persistence», as written by Ovid. Different scales and volumes are put into play, and it appears if the tiny drop possibly could trigger chaos of massive proportions. One choice leads to the next; one misstep is followed by another. A log can, as depicted in Per Pettersons’ novel Out Stealing Horses, stray off course, steering the entire raft over the cliff. Most roads are not on the map.
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KAPITEL IV // CHAPTER IV // KAPITEL IV // CHAPTER IV // KAPITEL IV // CHAPTER IV // KAPITEL IV // CHAPTER IV
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We have reached the final chapter of the exhibition, a darkened room where a kaleidoscopic shadowplay is set into motion. The sluice leading into the room has left us in a disoriented state, intensified by a row of blinding spotlights on the other side of the room. After a while, one starts registering light, shadow and movement – we are on the inside of some kind of film machine which, in Vogl’s hands, has been reduced to its essential parts. Unlike Cloud- Film-Machine, where we look into a shadowplay from the outside, we are now enveloped.
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The spotlights illuminate a multitude of metallic wheels in different proportions– like hamster wheels – suspended from the ceiling and slowly spinning around. Light filters through the wheels’ empty spokes, and the reflections create vibrating lines on the walls, floor and ceiling. The wheels are spinning mechanically, reminiscent of clockwork mechanisms or film reels spinning their stories in dimmed theatres. Even so, the stories being told are open-ended, and the boundary between sender and receiver, observer and observed is blurred. A fundamental human experience is conveyed; of the passage of time, changeability and impermanence.
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The title of the work, The Newsroom (2017/2024), suggests that we have now entered a greater societal space, where world news are rolled out in real time. The battle for truth is at stake, and it is possible to read into the work a commentary on information warfare and polarised worldviews – a global unreliable narrator with an ever-increasing persuasive power. However, the message here is also open, a play of shadows that cannot be confined. At the centre of the room stands Tyrmi’s work Pulmoneus (2003), a mechanical device resembling an enlarged breathing machine of the type one finds in hospitals. It silently and rhythmically pulses throughout the room, a breathing prosthesis which suggests something fragile and dysfunctional. A world has come off its hinges and we spin around in empty space – with only an unreliable narrator as guide.
Jan Verwoert, “All writers are liars”, i Tell Me What You Want, What You Really, Really Want, Sternberg Press 2011, s. 75.
Helga Sandl. “Every day a different space in the same place”, i Ulrich Vogl – Cutting the Sky with Scissors, Hatje Cantz Verlag, Berlin 2021, s. 100.
“Veiene utenfor kartet – Hanne Tyrmi i samtale med Line Ulekleiv”, i Minigrafi: Hanne Tyrmi, Kunstnernes Hus 2022, s. 16.
Verket ble først vist, i en annen versjon, på Kunstnernes Hus i 2022 på Hanne Tyrmis utstilling Hester står stående.
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Photos: Freia Beer
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Der unzuverlässige Erzähler
Text von Line Ulekleiv and Ida Kierulf
Wie zuverlässig ist der Erzähler einer Geschichte? In der Literatur oder bei jeder Art von Textübertragung ist Vertrauen eine Voraussetzung: Die Kommunikation zwischen dem Autor und dem Leser kann als ungeschriebener Vertrag betrachtet werden. Durch das Lesen muss der Leser die Prämissen akzeptieren. Nur so kann der Erzähler die Aufmerksamkeit des Lesers halten. Der Kunstschriftsteller Jan Verwoert weist in seinem Text "Alle Schriftsteller sind Lügner" auf diese stillschweigende Übereinkunft hin, aber er verweist auch auf einen grundlegenden fiktionalen Charakter in dieser gegenseitigen Bindung zwischen Schriftsteller und Leser. Es ist ein Spiel, bei dem die Wahrheit nicht unbedingt ins Spiel kommt. Die Konstruktion setzt das unmittelbare Vertrauen des Lesers voraus und funktioniert anders in der sozialen Welt, wo der Aufbau von Vertrauen eine aufwändigere Angelegenheit ist. Wir alle sind in unserem eigenen Leben mit einer Form des Editierens beschäftigt, auch auf einer eher existenziellen Ebene. Wir sind Protagonisten und Erzähler zugleich: "Wenn die Gesamthandlung in eine neue Form gebogen werden muss, um die Wendung unterzubringen, ist die Aufgabe mit größter Leichtigkeit und in einem Wimpernschlag erledigt. In einer guten Geschichte entscheiden wir uns dafür, dem Erzähler zu folgen, trotz Stolpersteinen und Fallstricken.
Die Aufmerksamkeit und das Interesse des Betrachters sind eine unabdingbare Voraussetzung dafür, dass ein Kunstwerk leben kann. Das Kunstwerk hat ein ansprechendes Äußeres, eine Kontaktfläche, die sich mehr oder weniger selbst anspricht. Um die Intimität des Sehens und vielleicht auch des Erkennens geht es auch in der Ausstellung The Unreliable Narrator. Als Duo legen Hanne Tyrmi und Ulrich Vogl komplexe narrative Schichten offen, in einem Austausch von Säure, Gewicht, Zeitlichkeit und Fluss. Ihre Objekte stellen verschränkte Möglichkeiten dar - sehr unterschiedliche Geschichten aus zwei verschiedenen künstlerischen Praktiken, die zusammen erzählerische Unterströmungen inszenieren. Durch Skulptur und Installation schaffen sie einen Puls und einen Rhythmus, an dem sich der Betrachter orientieren kann, in einer Handlung, die unter unseren Füßen wackelt.
Die Ausstellung ist in vier verschiedene Kapitel gegliedert, von denen jedes seine eigene Grundstimmung und Choreografie hat. Sie sind nach einer versteckten Chronologie gegliedert, aber mit Anspielungen auf Lebensphasen und tatsächliche Räume in einer Wohnung. Wenn die Geschichte des eigenen Lebens ein Bleisack ist, der möglichst nicht wieder geöffnet werden sollte, wie erzählt man dann die Geschichte dieses Zustands materiell?
Kapitel I
Hanne Tyrmi, die in ihrer künstlerischen Praxis das Objekt mit menschlicher Erfahrung auflädt
in ihrem neuen Werk Once upon a time I saw the shame (2024) einen intimen Raum schafft. Er wird auf zweideutige Weise in die öffentliche Sphäre gehoben, wie ein dunkles und bedrohliches Märchen. Eine glänzende Badewanne aus patiniertem Kupfer sitzt in der Mitte eines Stahlgitters, das das Objekt wie ein riesiger Schraubstock festhält. Die Wanne scheint zu schweben, doch gleichzeitig ist sie durch und durch schwer und zieht sich dem Boden entgegen. Das glatte, polierte Innere des Gefäßes schimmert dekadent, wie die historischen Kupfergefäße aus dem 19. Jahrhundert. Jahrhundert. Dieser Luxus kontrastiert mit dem industriellen und dunklen Äußeren - aber die Rundung ist weich gegen den Körper. Das umgebende Gitter ist matt und schmuddelig. Mit der Zeit wird es in ein tiefes Grün übergehen, ein organisches Grün. Once upon a time I saw the shame beschwört eine räumliche Situation an der Schnittstelle von Bad und Gefängniszelle, von Hygiene und Strafe herauf. Der Abschluss ist per Definition ambivalent, in einem archetypischen, verlassenen Raum, durch den die Gegenwart noch gefiltert wird. In der Badewanne reinigt man sich, und der ganze Schmutz verschwindet im Abfluss und in den Rohren. Der Abfall, sowohl der geistige als auch der körperliche, scheint immer noch dazu verdammt zu sein, ohne ein endgültiges Ventil zu zirkulieren.
Tyrmis Werk wird zu einem Behälter für Erinnerungen und zu einer sensorischen Ansammlung, in der das Unbehagen eine ständige Realität ist. Die im Titel angedeutete Scham durch den Körper mag auch an einen anderen Künstler erinnern, der die Metaphysik von Rohrleitungen unterwandert: Robert Gober. Seine handgefertigten Waschbecken, eine Vielzahl von Wasserhähnen und Abwasserrohren erzählen visuell von Wasser, Auslaugung und traumatischen Unterbrechungen von Funktionskreisen. Gewalt, Druck und Zwang verstopfen den Fluss der Rohre und spiegeln sich in der Erfahrung von Tyrmis Werk wider. Die klaustrophobische Intimität und die Einladung, zwischen den Sprinklern hindurchzuschauen, stehen in einem Spannungsverhältnis zwischen dem häuslichen und dem öffentlichen Bereich.
Sichtbarkeit versus Verborgenheit ist ein übergreifendes Thema in der Ausstellung. Im selben Raum befindet sich hiding my (2024), wo eine Bleiplatte scheinbar eine Kugelform bedeckt, die frei im Raum an einer Stahlstange hängt, die in das Objekt eingeschnitten ist. Die Skulptur schwebt auf paradoxe Weise. Das dichte und geheimnisvolle Bleigewebe verbirgt etwas, das dem Betrachter unbekannt ist, und hat eine fast okkulte und stille Präsenz, wie bei einer paranormalen Séance. Es entsteht eine Dynamik zwischen dem Gewicht des Bleis, seinem Schicksalscharakter und dem Käscher (2021) von Ulrich Vogl. Diese Skulptur ist ebenfalls an der Wand montiert, bewegt sich aber in einem wesentlich leichteren Rahmen. Vorbild für den Käscher ist ein kleines Sieb mit Metallgeflecht, das Vogl von einem Schmied aus Messing in einem viel größeren Format anfertigen lässt. Damit wird das Objekt als Teil einer handwerklichen Praxis neu definiert, bei der die Kenntnis des Materials überwiegt. Die Herstellung des Kunstwerks - und die Bedeutung und der Status des Objekts - werden zu einem zentralen Teil seines Diskurses.
Eine Wolke aus rosa Tüll umgibt das Sieb. Vogl versteht sie als eine Art Traumfänger, der Licht und Schatten spielerisch aktiviert. Der Künstler zeigt sofort sein Interesse an massenproduzierten Alltagsgegenständen, die buchstäblich umhüllt werden. Der Schleier, der das Objekt umhüllt, ist in diesem Sinne das Gegenteil von Tyrmis Bleihülle; Vogls transparenter Tüll gibt den Blick auf das Innere frei - während Tyrmis äußere Schicht absolut undurchsichtig ist und jeglicher Inhalt radikal unzugänglich bleibt. Doch bei Vogl ist die Form undicht, und alles droht auszulaufen. Er kann auch nichts einfangen, wie der Titel behauptet, außer dem wimmelnden und flackernden Ruf der alten Welt. Sein Flair ist leicht parfümiert. Über Vogl ist geschrieben worden, dass er mit seinen illusionären Räumen die Welt wieder verzaubern und eine magische Sphäre schaffen will. Insofern wird Käscher zum Bremsklotz für eine rein mechanische Sicht auf die Welt: Man weiß nie, welche neuen Konstellationen sich ergeben, die neue und unerwartete Bedeutungen hervorbringen können. Die Assoziationen öffnen das Werk und spinnen eine flüchtige Wolke voller Luft und Kondensation.
Kapitel II
Dieser Luftstrom führt uns zum zweiten Kapitel der Ausstellung - hinaus in die Eingangshalle, diese undefinierte Zone zwischen Innen und Außen. Der Raum markiert Übergänge im Leben, vielleicht zum Beginn des Erwachsenseins. Verschiedene Farbzonen kommen als gedämpfter Hintergrund für die Werke ins Spiel. In diesem Kapitel finden wir Tyrmis Reliefs and Reinforcements (2024), bei dem drei Leinwandobjekte an Bronzeklammern hängen. Zwei der Pflöcke sind leer und unbenutzt, die anderen sind mit Textilien bespannt. Etwas Überdimensioniertes und Unproportioniertes kennzeichnet diese verwüsteten Objekte; zerrissene Züge mit Löchern und klumpigen Falten, wie grobe Fallschirme, die sich nicht rechtzeitig entfaltet haben. Auch die aneinandergereihten Zwangsjacken sind ein naheliegendes Bild.
Tyrmi verweist unsentimental auf die Spannung zwischen dem, was belastet, und dem, was stützt, auf die Erwartungen der Gesellschaft, den unbeholfenen Griff der Institutionen und das universelle Bedürfnis nach Betreuung und einem Rahmen. Das Thema hat Tyrmi während ihrer gesamten künstlerischen Laufbahn begleitet, und sie hat eine ganze Reihe von Werken unter demselben Titel geschaffen, die sich mit "dem Verfall des Körpers und dem Umgang mit ihm in der Gesellschaft, dem emotionalen Aspekt, der einfach verschwindet" befassen. Was man im Flur aufhängt, kann auch als Aufbewahrung und Anhäufung der eigenen persönlichen Geschichte gesehen werden, die man durchgehen muss, um weiterzukommen: Das Leben hängt an Haken.
Ein weiteres - fast unsichtbares - Ereignis an der Wand ist Vogls Arbeit The Land Beyond the Sea
(2017/2024), die die Wand in einen Ozean verwandelt. Das monochrome weiße Relief ist hoch oben angebracht und stellt eine Insel dar, die sich gerade erhebt - vielleicht an einem knackigen Wintertag. Die verknoteten Teile der Insel werden zu Details in einer Karte unbekannten Ausmaßes; die Abstraktion. In einer Zeit, in der uns eine fast vollständige visuelle Kartierung der gesamten Welt digital zur Verfügung steht, wird die physische Karte zu einer Art Relikt - und Vogls Insel zu einem vergessenen Atlantis. Aus ökologischer Sicht ist die fast verschwindende Insel ein eindrucksvolles Bild für den Anstieg der Meere und die unvermeidlichen geopolitischen Veränderungen oder den Zusammenbruch der Zukunft.
Das Oszillieren zwischen älteren Artefakten und Technologien und dem drängenden Horizont der Gegenwart ist ein wiederkehrendes Thema in Vogls Werk. In einer Reihe von Arbeiten hat er Formen und Mechanismen verwendet, die mit frühen Filmbetrachtungsgeräten und dem Wechselspiel von Licht und Schatten in Verbindung gebracht werden können, wie in Cloud-Film-Maschine (2013). In der Ausstellung steht das Werk auch für die kontinuierliche Veränderung durch Bewegung. Das funktionale Hinein- und Hinausgehen wird durch den Eingang sofort betont. Die von der Decke hängende schwarze Kugel besteht aus einfachen Mechanismen und wird durch einen Motor in Rotation versetzt. Oben ist sie aus transparentem Plexiglas, als wäre sie eine riesige Seifenblase. Ein durchgehender Spalt hat Schlitze, die, wenn sie durch den Blick des Betrachters in Bewegung gesetzt werden, filmisch wirken, und man blickt auf Wolken aus Metallfolie. Aus den einfachsten Mitteln können glitzernde, theatralische und optische Phänomene entstehen - ein wahres Tinseltown, das ins Auge sticht.
Kapitel III
In Kapitel III verschärft sich die Stimmung und die Lautstärke wird deutlich erhöht. Wir treten in ein Crescendo der Geschichte ein - ein dunkleres Kapitel, in dem mächtige Kräfte in Bewegung gesetzt werden. In der langgestreckten Halle, die früher als Autowerkstatt diente, trifft uns Tyrmis monumentale Installation Most roads don't exist on the map (2022/2024) mit gewaltiger Schwerkraft. Eine Ansammlung von bleiummantelten Baumstämmen fließt wie ein widerspenstiger Fluss durch den Raum. In regelmäßigen Abständen ist ein intensiver Klingelton zu hören. Der Klang ist langsam und rhythmisch - wie eine Warnung - und versetzt den Besucher in höchste Alarmbereitschaft. Bald entdecken wir die überraschende Quelle des Geräusches. Der unzuverlässige Erzähler hat dem Besucher einige akustische Tricks aufgetischt.
Tyrmi hat in mühevoller Kleinarbeit Bleiplatten um Baumstämme geschlagen und geformt und dann das Blei um Kunststoffrohre gewickelt, wie sie in Wasser- und Abwassersystemen verwendet werden. Die knorrigen Linien der Baumstämme spiegeln sich in der weichen Oberfläche des Bleis wider. Das Blei, mit dem der Künstler in den letzten Jahren gearbeitet hat, ist ambivalent und metaphorisch aufgeladen; es ist weich und umhüllend, schwer und leicht, undurchdringlich und giftig. Es herrscht eine dystopische Atmosphäre vor, und die Bäume erinnern an einen versteinerten Wald mit mumifizierten Oberflächen. Wir befinden uns in einer Landschaft, die bedrohlich und bedroht zugleich ist.
Die Baumstämme hängen in Ketten in unterschiedlichen Höhen von der Decke und ziehen schräge Linien durch den Raum, wie überdimensionale Pfeile, die mit einer riesigen mittelalterlichen Armbrust abgefeuert wurden. Es gibt auch Assoziationen zur Flößerei und zum Holz, das mit halsbrecherischer Geschwindigkeit einen Fluss hinunterfließt. Am Ende des Raumes sind die Stämme in Vasen aus Holzstämmen verpackt. Am anderen Ende des Raums befindet sich das Werk Ras, ein aufgetürmter Stapel bleiummantelter Felsblöcke, die jeden Moment von der Kraft der Bäume umgestürzt werden können. Zwischen den beiden Installationen klafft ein schmaler Spalt, durch den sich kaum ein Mensch zwängen kann. Wie in einem eingefrorenen Moment ist die Bewegung zum Stillstand gekommen - auf dem Kipppunkt kurz vor dem Einsturz.
Im Gegensatz zu Tyrmis monumentalen Blei-Installationen entdeckt der Besucher Vogls Arbeit The Strikes are Getting Closer (2024), eine einsame Zimbel, die Welleneffekte erzeugt. Bei näherem Hinsehen erkennt man einen Wassertropfen, der periodisch auf die glänzende Oberfläche des Beckens tropft. Das Instrument ist mit einem Verstärker auf der anderen Seite des Raumes verbunden, und der kleine Tropfen verursacht einen tiefen und voluminösen Klang, der sich bedrohlich durch den Saal ausbreitet, auch über den Titel des Werkes. Hier kommt Vogls einzigartige Fähigkeit zum Tragen, Alltagsgegenstände zu einer Art Essenz zu destillieren - in einem Wassertropfen kann sich eine ganze Welt spiegeln.
Der Tropfen höhlt den Stein aus, nicht durch seine Kraft, sondern indem er oft tropft, schrieb Ovid. Verschiedene Maßstäbe und Volumina werden hier ins Spiel gebracht, und der kleine Tropfen scheint das Potenzial zu haben, in einem großen Volumen Chaos auszulösen. Eine Entscheidung führt zur nächsten; auf einen Fehltritt folgt ein weiterer. Ein Baumstamm, wie in Per Pettersons Roman Out to Steal Horses beschrieben, kann sich verirren und die gesamte Holzfällerflotte mit sich über die Klippe reißen. Die meisten Straßen sind nicht auf der Landkarte verzeichnet.
Kapitel IV
Wie wir gesehen haben, ist die Verwandlung von einem vorgefundenen Material in eine szenografische Verdichtung ein Mittel, das Vogl einsetzt, indem er die Übergänge durch eine Reihe von verschiedenen Ereignissen betont, auch bei diesem Spaziergang. Um zum vierten Kapitel der Geschichte zu gelangen, werden wir durch eine Schleuse geführt. Im Grunde ist das Schloss ein dunkler Raum mit einer Tür, die sich aufschieben lässt, ein Fundstück. Man betritt den engen Durchgang: Für einen kurzen Moment ist man umhüllt, eingekapselt, und auf der anderen Seite erwartet einen eine andere Welt. War es ein Wurmloch, das Sie dorthin brachte? Der unzuverlässige Erzähler bleibt Ihnen keine Antwort schuldig.
Wir sind im letzten Kapitel der Ausstellung angelangt, in einem abgedunkelten Raum, in dem sich ein kaleidoskopisches Schattenspiel abspielt. Das Schloss hat uns in einen Zustand der Orientierungslosigkeit versetzt, der durch eine blendende Reihe von Scheinwerfern am anderen Ende des Raumes noch verstärkt wird. Nach und nach nehmen wir Licht, Schatten und Bewegung wahr - wir befinden uns in einer Art Filmmaschine, die Vogl auf ihre wesentlichen Bestandteile reduziert hat. Anders als bei der Wolken-Film-Maschine, bei der wir von außen auf ein Schattenspiel blicken, sind wir nun eingeschlossen.
Die Scheinwerfer beleuchten eine Reihe von Metallrädern unterschiedlicher Größe - wie Hamsterräder -, die von der Decke hängen und sich langsam drehen. Das Licht fällt durch die leeren Schlitze der Räder, und die Bilder erzeugen vibrierende Linien an Wänden, Boden und Decke. Die Räder werden mechanisch in Bewegung gesetzt und erinnern an ein mechanisches Uhrwerk oder an Filmrollen, die in dunklen Hallen ihre Geschichten abspulen.
in dunklen Sälen. Die Erzählung des Werks ist jedoch offen und die Grenze zwischen Sender und Empfänger, Betrachter und Gesehenem ist unklar. Es wird eine grundlegende menschliche Erfahrung vermittelt: das Vergehen der Zeit, die Veränderlichkeit und Vergänglichkeit.
Der Titel der Arbeit, The Newsroom (2017/2024), deutet an, dass wir nun einen größeren sozialen Raum betreten haben, in dem die Weltnachrichten in Echtzeit verbreitet werden. Der Kampf um die Wahrheit steht auf dem Spiel, und es ist möglich, einen Kommentar zu Informationskriegen und polarisierten Weltanschauungen zu lesen - ein globaler unzuverlässiger Erzähler mit zunehmend starker Überzeugungskraft. Aber die Botschaft ist auch offen, ein Schattenspiel, das sich nicht einfangen lässt. Im Zentrum des Raumes steht Tyrmis Arbeit Pulmoneus (2003), ein mechanisches Gerät, das an eine vergrößerte Atemmaschine erinnert, wie man sie in Krankenhäusern findet. Es pulsiert leise und rhythmisch durch den Raum, eine Atmungsprothese, die etwas Fragiles und Dysfunktionales suggeriert. Eine Welt ist aus den Angeln gehoben und wir drehen uns im leeren Raum - nur ein unzuverlässiger Erzähler führt uns.
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Jan Verwoert, “All writers are liars”, i Tell Me What You Want, What You Really, Really Want, Sternberg Press 2011, s. 75.
Helga Sandl. “Every day a different space in the same place”, i Ulrich Vogl – Cutting the Sky with Scissors, Hatje Cantz Verlag, Berlin 2021, s. 100.
“Veiene utenfor kartet – Hanne Tyrmi i samtale med Line Ulekleiv”, i Minigrafi: Hanne Tyrmi, Kunstnernes Hus 2022, s. 16.
Verket ble først vist, i en annen versjon, på Kunstnernes Hus i 2022 på Hanne Tyrmis utstilling Hester står stående.
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Den upålitelige fortelleren
Line Ulekleiv og Ida Kierulf
Hvor pålitelig er fortelleren av en historie? Innen litteratur, eller all slags tekstlig overlevering, er tillit en betingelse: kommunikasjonen mellom den som skriver og den som leser kan ses som en uskreven kontrakt. Gjennom lesningen må leseren godtar premissene. Bare på den måten kan fortelleren holde på oppmerksomheten. Kunstskribenten Jan Verwoert påpeker denne stilltiende overenskomsten i teksten «All writers are liars», men han viser også til en grunnleggende fiksjonskarakter i dette gjensidige båndet mellom den som skriver og den som leser. Det er et spill hvor sannheten ikke nødvendigvis spiller inn. Konstruksjonen forutsetter umiddelbar tillit fra leseren, og opererer på en annen måte i den sosiale verden, hvor byggingen av tillit er en mer omstendelig affære. Alle driver vi på med en form for redigering i eget liv, også på et mer eksistensielt plan. Vi er protagonister og fortellere samtidig: “If the overall plot must be bent into a new shape to accommodate the twist, the job is done with the greatest ease, and in the blink of an eye.” Ved en god historie, velger vi å følge fortelleren, til tross for snubletråder og fallgruver.
Betrakterens oppmerksomhet og interesse er et absolutt vilkår for at et kunstverk skal leve. Kunstverket har en henvendende utside, en kontaktflate, som i større eller mindre grad adresserer seg selv. Intimiteten i det å se, og kanskje gjenkjenne, er også involvert i utstillingen Den upålitelige fortelleren. Hanne Tyrmi og Ulrich Vogl avdekker i duo sammensatte narrative lag, i en utveksling av surstoff, tyngde, temporalitet og flyt. Deres objekter representerer sammenfiltrede muligheter – svært forskjellige historier fra to ulike kunstnerskap som til sammen setter i scene narrative understrømninger. Gjennom skulptur og installasjon lager de puls og rytme som betrakteren kan orientere seg etter, i et plot som gynger under føttene våre.
Utstillingen er organisert i fire ulike kapitler med hver sin grunnstemning og koreografi. De er bygget opp etter en skjult kronologi, men med hint om livsfaser og faktiske rom i et hjem. Hvis historien om ens eget liv er en blypose som helst ikke bør åpnes igjen, hvordan forteller man materielt om denne tilstanden?
Kapittel I
Hanne Tyrmi, som i sitt kunstnerskap lader objektet med menneskelig erfaring
tynget til bristepunktet, skaper i sitt nye arbeid Once upon a time I saw the shame (2024) et intimt rom. Det er løftet tvetydig ut i offentligheten, som et dystert og truende eventyr. Et skinnende badekar i patinert kobber befinner seg i midten av et gitterverk av stål som holder objektet i et hardt grep, som i en gigantisk skrustikke. Karet formelig svever, men er samtidig tungt tvers igjennom, og graviterer mot bakken. Den smektende, blankpolerte innsiden av karet skimrer dekadent, som de historiske kobberkarene fra 1800-tallet. Denne luksusen står i kontrast til den industrielle og mørke utsiden – men avrundingen er myk mot kroppen. Gitteret rundt er matt og grimete. Med tiden vil det gå over til en dyp grønn farge, et organisk grønnskjær. Once upon a time I saw the shame maner frem en romlig situasjon i et snitt mellom baderom og fengselscelle, hygiene og straff. Avstengningen er per definisjon ambivalent, i et arketypisk forlatt rom som nåtiden fortsatt filtreres gjennom. I badekaret renser man seg, og all skitten forsvinner i sluket og ut i rørene. Avfallet, både det mentale og det kroppslige, synes her like fullt dømt til å sirkulere uten endelig utløp.
Tyrmis verk blir en beholder for minner og en sensorisk opphopning, hvor det ukomfortable er en konstant realitet. De skammen tittelen alluderer til, gjennom kroppen, kan også bringe tankene til en annen kunstner som infiltrerer rørsystemers metafysikk, nemlig Robert Gober. Hans håndlagde vasker, mengder av kraner og kloakkrør forteller visuelt gjennom vann, lutring og traumatiske forstyrrelser av funksjonelle kretsløp. Vold, press og tvang tetter til rørenes flyt, og klinger med i opplevelsen av Tyrmis verk. Den klaustrofobiske intimiteten og invitasjonen til å kikke inn mellom sprinklene, står i spenn mellom det hjemlige og den offentlige sfæren.
Synlighet versus tildekking er en overgripende tematikk i utstillingen. I samme rom finner vi hiding my (2024), hvor et klede i bly øyensynlig dekker til en kulerund form som henger fritt ut i rommet på en stålstang som skjærer seg inn i objektet. Skulpturen svever paradoksalt. Det tette og mystiske blystoffet skjuler noe ukjent for betrakteren, og har et nesten okkult og taust nærvær, som i en paranormal seanse. En dynamikk oppstår mellom tyngden i blyet, dens skjebnebestemte preg, og Ulrich Vogls Käscher (2021). Denne skulpturen er også veggmontert, men beveger seg innen et betraktelig lettere register. Käscher er modellert etter en liten sil med metallnetting, som Vogl har fått en smed til å lage i messing i et mye større format. Dermed omdefineres objektet inn i en håndverkspraksis, hvor kunnskap om materialet trumfer. Produksjonen av kunstverket – og tingens betydning og status – blir en sentral del av dets diskurs.
En sky av rosa tyll omgir silen. Vogl ser den som en slags drømmefanger, og den aktiverer lys og skygge på en lekende måte. Kunstneren demonstrerer med det samme sin interesse for masseproduserte hverdagsobjekter, som bokstavelig talt hylles inn. Sløret som legger seg over objektet er i så måte motsatsen til Tyrmis blydekke; Vogls transparente tyll avdekker det som befinner seg inne i det – mens Tyrmis ytre lag er absolutt opakt, og eventuelt innhold er radikalt utilgjengelig. Men hos Vogl er formen lekk, og alt står i fare for å renne ut. Den kan heller ikke fange noe, som tittelen påstår, annet enn den gamle verdens svermeriske og flimrende rykte. Dens flair er lett parfymert. Det har blitt skrevet om Vogl at han gjennom sine illusoriske rom jobber for å gjenfortrylle verden, ved å forsøksvis skape en magisk sfære. Käscher blir i så måte en bremsekloss for et rent mekanisk verdenssyn: Vi vet aldri hvilke nye konstellasjoner som kan oppstå, og derigjennom produsere ny og uventet mening. Assosiasjonene åpner verket og spinner en flyktig sky full av luft og kondens.
Kapittel II
Denne luftstrømmen sender oss til andre kapittel i utstillingen – ut i entreen, denne uavklarte sonen mellom inne og ute. Rommet markerer overganger i livet, kanskje over til voksenlivets start. Ulike fargesoner spiller inn som dempet bakgrunn for arbeidene. I dette kapitlet finner vi Tyrmis Avlastinger og forsterkninger (2024), hvor tre lerretsobjekter henger på knagger av bronse. To av knaggene er tomme og ubrukte, de øvrige har denne tekstile belemringen. Noe overdimensjonert og uproporsjonalt preger disse herjede objektene; opprevne trekk med hull og klumpete folder, som grove fallskjermer som ikke løste seg ut i tide. Tvangstrøyer på rekke og rad, er også et nærliggende bilde.
Tyrmi viser usentimentalt til spennet mellom det som tynger og det som støtter, samfunnets forventninger, institusjonenes klamme grep og det universelle behovet for omsorg og rammeverk. Tematikken har fulgt Tyrmi gjennom hele hennes kunstnerskap, og hun har laget en hel verksserie under samme overskrift som handler om «kroppens forringelse og hvordan den blir møtt i samfunnet, det følelsesmessige, hvordan den bare forsvinner» . Det man henger fra seg i gangen, kan også ses som lagring og opphopning av egen personlig historie, som man må trenge seg gjennom for å komme videre: Livet henger på knagger.
En annen – nesten usynlig – hendelse på veggen er Vogls verk The Land Beyond the Sea
(2017/2024), som transformerer veggen til et hav. Montert høyt oppe er dette monokrome hvite relieffet en øy som så vidt stiger opp – kanskje på en skarp vinterdag. Øyas knudrete deler blir detaljer i et kart med ukjent størrelsesforhold; abstraksjonen. I en tid hvor nærmest total visuell kartlegging av hele verden er digitalt tilgjengelig for oss, blir det fysiske kartet en slags etterlevning – og Vogls øy et gjenglemt Atlantis. I et økologisk perspektiv er den nesten forsvinnende øya et slående bilde på havet som stiger, og fremtidens uunngåelige geopolitiske endringer, eller sammenbrudd.
Pendlingen mellom eldre gjenstander og teknologi og samtidens presserende horisont, er gjennomgående hos Vogl. I en rekke arbeider har han benyttet seg av former og mekanismer som kan kobles med tidlige apparater for filmvisning og spillet mellom lys og skygge, som i Cloud-Film-Maschine (2013). I utstillingen står også verket for kontinuerlig endring via bevegelse. Entreens funksjonelle gjennomfart ut og inn, understrekes med det samme. Den svarte kulen som henger fra taket er bygget opp av enkle mekanismer, og en motor får den til å rotere. På toppen er gjennomsiktig pleksiglass, som var det en gigantisk såpeboble. En gjennomgående slisse har spalter som satt i bevegelse av blikket opptrer filmatisk, og man ser inn mot skyer i metallfolie. Glitrende, teatrale og optiske fenomen kan oppstå ut av de mest basale virkemidler – en reell tinseltown som fanger blikket.
Kapittel III
I kapittel III intensiveres stemningsleie, og volumknappen skrus opp betraktelig. Vi entrer et crescendo i fortellingen – et mørkere kapittel hvor sterke krefter settes i sving. I den langstrakte salen som tidligere ble brukt som bilverksted, slår Tyrmis monumentale installasjon De fleste veier finnes ikke på kartet (2022/2024) mot oss med voldsom tyngdekraft. En ansamling blykledde trestammer flommer gjennom rommet som en gjenstridig elv. En intens klingende tone høres med jevne mellomrom. Lyden klinger sakte og taktfast – som et varsel – og setter besøkeren i akutt alarmberedskap. Vi skal snart oppdage klangens overraskende kilde. Den upålitelige fortelleren har nemlig satt opp noen akustiske triks for besøkeren.
Tyrmi har møysommelig banket og formet blyplater rundt trestammer og deretter kledd blyet rundt plastrør av typen som anvendes i vann- og avløpssystemer. Trestammenes knudrete linjer avtegnes i blyets myke overflate. Blyet som kunstneren har arbeidet med gjennom de seneste årene er ambivalent og metaforisk ladet; det er mykt og omsluttende, tungt og lett, ugjennomtrengelig og giftig. En dystopisk stemning råder, og trærne gir assosiasjoner til en fossil skog med mumifiserte overflater. Vi befinner oss i et landskap som både er truende og truet.
Trestammene henger i kjettinger fra taket i ulike høyder og tegner skrånende linjer gjennom rommet, som overdimensjonerte piler avfyrt med en gigantisk middelaldersk armbrøst. Assosiasjonene går også til tømmerfløting og tømmer på avveie i rasende fart nedover en elv. Mot enden filtrer stammene seg sammen i tømmervaser. I den andre enden av rommet befinner verket Ras seg, en høyreist stabel av blykledde kampesteiner som hvert sekund synes å kunne veltes overende av trærnes kraft. Mellom de to installasjonene er det en smal glipe der et menneske så vidt kan kile seg gjennom. Som i et frosset øyeblikk er bevegelsen stanset – i vippepunktet like før kollaps.
I kontrast til Tyrmis monumentale blyinstallasjoner får besøkeren øye på Vogls verk The Strikes are Getting Closer (2024), en enslig cymbal som skaper ringvirkninger. Går man tettere på blir man oppmerksom på en vanndråpe som med jevne mellomrom drypper ned på cymbalens blanke overflate. Instrumentet er koblet til en forsterker på den andre siden av rommet, og den lille dråpen får en dyp og voluminøs klang til å forplante seg illevarslende gjennom salen, også via verkets tittel. Her trer Vogls særegne evne til å destillere hverdagslige gjenstander til en slags essens i kraft – en hel verden kan gjenspeiles i en vanndråpe.
Dråpen uthuler stenen, ikke ved sin kraft, men ved å dryppe ofte, skrev Ovid. Ulike skalaer og volumer settes her i spill, og den lille dråpen synes potensielt å kunne utløse kaos i stort volum. Et veivalg fører til det neste; et feiltrinn etterfølges av et nytt. En tømmerstokk kan, som skildret i Per Pettersons roman Ut å stjæle hester, komme på avveie og føre hele tømmerflåten med seg utfor stupet. De fleste veier finnes ikke på kartet.
Kapittel IV
Transformasjonen fra et funnet materiale til en scenografisk konsentrasjon er som vi har sett et grep hos Vogl, som betoner overganger gjennom en rekke ulike forekomster, også i denne vandringen. For å ankomme det fjerde kapittelet i fortellingen, føres vi gjennom en sluse. I utgangspunktet er slusen et mørkerom med en dør som glir opp, et funnet objekt. Du går inn i den smale passasjen: Et lite øyeblikk er du slukt, innkapslet, og på den andre siden møtes du av en annen verden. Var det et ormehull som transporterte deg dit? Den upålitelige fortelleren skylder deg ikke noe svar.
Vi er ankommet utstillingens siste kapittel, et mørklagt rom der et kaleidoskopisk skyggespill er satt i bevegelse. Slusen har satt oss i en desorientert tilstand, og dette intensiveres av en blendende rekke lyskastere på den andre enden av rommet. Etter hvert registrerer man lys, skygge og bevegelse – vi er på innsiden av en slags filmmaskin som i Vogls grep er redusert til sine essensielle bestanddeler. I motsetning Cloud-Film-Maschine, der vi kikker inn på et skyggespill fra utsiden, er vi nå omsluttet.
Lyskasterne belyser en mengde metallhjul i ulike dimensjoner – lik hamsterhjul - som henger fra taket og snurrer sakte rundt. Lyset faller gjennom hjulenes tomme spiler, og avbildningene skaper vibrerende linjer på vegger, gulv og tak. Hjulene settes maskinelt i gang og minner om mekaniske urverk eller om filmruller som snurrer fram sine fortellinger
i dunkle saler. Verkets fortelling er imidlertid åpen og grensen mellom avsender og mottaker, betrakter og betraktet er uavklart. En grunnleggende menneskelig erfaring formidles; av tidens gang, foranderlighet og forgjengelighet.
Verkets tittel, The Newsroom (2017/2024), antyder at vi nå har entret et større samfunnsrom, der verdensnyheter rulles ut i sanntid. Kampen om sannheten står på spill, og det er mulig å lese inn en kommentar om informasjonskrig og polariserte verdensbilder – en global upålitelig forteller med stadig sterkere overbevisningskraft. Men budskapet her er også åpent, et skyggespill som ikke kan fanges. I sentrum av rommet står Tyrmis verk Pulmoneus (2003), en mekanisk innretning lik en forstørret pustemaskin av typen man finner på sykehus. Den pulserer stille og taktfast gjennom rommet, en pusteprotese som antyder noe skjørt og dysfunksjonelt. En verden har gått av hengslene og vi spinner rundt i det tomme rom – med kun en upålitelig forteller som veiviser.
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Jan Verwoert, “All writers are liars”, i Tell Me What You Want, What You Really, Really Want, Sternberg Press 2011, s. 75.
Helga Sandl. “Every day a different space in the same place”, i Ulrich Vogl – Cutting the Sky with Scissors, Hatje Cantz Verlag, Berlin 2021, s. 100.
“Veiene utenfor kartet – Hanne Tyrmi i samtale med Line Ulekleiv”, i Minigrafi: Hanne Tyrmi, Kunstnernes Hus 2022, s. 16.
Verket ble først vist, i en annen versjon, på Kunstnernes Hus i 2022 på Hanne Tyrmis utstilling Hester står stående.