„Außerhalb des Universums existiert nichts” (Lee Smolin)

 

 

 

Aidan Dunne

Auf den ersten Blick wirkt das Œuvre von Ulrich Vogl hinsichtlich Form, Material und Inhalt verblüffend heterogen: Bleistiftzeichnungen auf Papier; Animationsfilme; skulpturale Installationen aus recycelten Kartonverpackungen und Gebrauchs­­gegenständen; ausgeschnittene Pappfiguren; Fotocollagen; Wandzeichnungen; bemaltes Glas. Alle seine Projekte sind theoretisch stark untermauert, und es ist anzunehmen, dass er sie in der jeweils adäquatesten Weise realisiert, wie immer diese aussehen mag. Andererseits liegt seinen Arbeiten eine überzeugende Logik zugrunde, die auf eine gezielte Auseinandersetzung mit bestimmten Kernprozessen und Medien schließen lässt, und es ist liegt nahe, dass diese permanente Auseinandersetzung der Dynamo ist, der sein Werk auf einer klar definierten Entwicklungslinie vorantreibt.

Während sich Vogls Werk anhand einzelner Projekte ohne weiteres beschreiben lässt, ist es wesentlich schwieriger, seine allgemeinen Eigenschaften zu bestimmen. Wir werden abgelenkt und involviert von seinen Variablen, selbst dort, wo sie dazu dienen, konstante Elemente zu verschleiern. Jedes Werk ist gewissermaßen eine Welt für sich. Jedes ist ein in sich schlüssiges System, das einem bestimmten Regelwerk folgt und im Wesentlichen von diesen Regeln determiniert wird. Natürlich sind es keine Welten als Ganzes, sondern partielle Welten, Domänen, die künstlich aus einem größeren Kontext abgeleitet wurden. Bezüglich ihrer Komplexität und ihrem Potenzial sind es stark verkürzte Versionen dieser größeren Realität.

Die Art und Weise, wie Vogl sich für die Typenhaftigkeit der Dinge interessiert, erinnert an die Typologien, die im Großteil der zeitgenössischen Kunstfotografie einen signifikanten methodischen Ansatz bilden, auch wenn sich sein Interesse von den Konzepten unterscheidet, wie sie für solche fotografischen Projekte charakteristisch sind. In seiner Bearbeitung nähern sich individuelle Beispiele von Typen oder Klassen häufig einer Uniformität und einem Gleichgewicht an, die sie austauschbar werden lassen. Durch diesen Prozess mutieren sie zu Sinnbildern der symbolischen Bedeutungsstruktur, innerhalb derer sie funktionieren. Jedes ist Teil eines Systems und unterliegt dessen Bedingungen. Dies impliziert unter anderem, dass scheinbare Unterschiede eine theoretische Entscheidungsfreiheit unterstellen, die in Wirklichkeit nicht existiert. Der Ausdruck einer vermeintlichen Option seitens der individuellen Sujets sanktioniert lediglich die Durchführbarkeit des Systems, da alle potenziellen Optionen in ihrem Resultat vorherbestimmt sind.

Einige von Vogls Arbeiten sind makellos und vollständig ausgeführt, andere wirken fast grob und wie improvisiert, und oft erscheint der Künstler als Autodidakt, der seine eigene Vorgehensweise entwickelt, anstatt sich herkömmlicher Methoden zu bedienen. In der Art, wie er seine eigenen Systeme entwirft, ist er vergleichbar mit jemandem, der eine Modelleisenbahn baut, ein Netzwerk, das ein äußerst selektives, funktionierendes Modell der Realität ist. Oft hat sein Ansatz etwas Spielerisches, haben die materiellen Formen, die er herstellt, etwas Spielzeughaftes. Bisweilen gerät der Betrachter in eine aktive, partizipatorische Rolle. Doch während es dem Modelleisenbahner nur um eine authentische Repräsentation von Fahrzeugen, Gebäuden, Landschaften und Fahrplänen geht, also um eine dreidimensionale mechanische Welt, schließt die Faszination, die das Physische und Mechanische auf Vogel ausübt, weitere Ebenen ein. Seine Arbeiten sind gleichzeitig Modelle einer nicht unmittelbar greifbaren gesellschaftlichen Praxis und den ihr zugrunde liegenden Werte und Gebote. Seine Methodologie ist mit Recherche verbunden und mit der Visualisierung unterschiedlichster Arten von Daten, inklusive quantitativer Daten.

Bewegung bildet, ähnlich einer Modelleisenbahn, einen wesentlichen Bestandteil des Voglschen Werks. Seine Arbeiten sind meist kinetisch , de facto oder implizit, und sie charakterisieren sich häufig durch Licht und Illumination. So kehrt bei ihm zum Beispiel die Idee eines Sterns als leuchtender, dynamischer Körper in vielfältiger Gestalt wieder. Die Übertragung von strahlender oder auf andere Weise sichtbar gemachter Energie und die Schaffung energiegeladener Räume sind dauerhaft wichtige Kompenten, die in Beziehung zu den glänzenden, reflektierenden Oberflächen stehen, die der Künstler immer wieder verwendet. Dies gilt auch für einen weiteren, wichtigen Faktor seines Schaffens: der relative Wert von Materialien, der oftmals kulturell determiniert ist.

Das vermehrte Interesse des Künstlers für Film brachte ihn dazu, die Zeichnung um das Element der Zeit zu erweitern. Seine Aktivitäten in sämtlichen Medien sieht er konsequent als Zeichnen oder als erweitertes Zeichnen. Lichtzeichen - Ein Skizzenbuch (2000) ist ein viereinhalbminütiger Animationsfilm, in dem er direkt in eine Staubschicht auf Glas zeichnete. Jedes Einzelbild wurde so aufgenommen, dass das Licht durch das Glas schien, von dem der Staub weggekratzt war. Diese Bilderfolge, der verschiedene Quellen zugrunde liegen, strahlt eine selbstbewusste Aura von Fantasie und Magie aus. Licht durch Glas und Staub zu projizieren, ist wie ein Kommentar über die Filmprojektion selbst, und zugleich wird auf nostalgische Weise das frühe Kino beschworen, dessen vermeintlich magische Effekte, meist erzielt durch die Manipulation von Zeit, die ersten Zuschauer in helle Begeisterung versetzten. Zudem besitzt das Licht eine physische Eigenschaft, wie sie für Filmprojektion im Unterschied zur Videotechnik charakteristisch ist.

Landschaft / Treppenhaus (2000) hatte die Form einer Reihe von Zeichnungen, die im Treppenhaus des Klosters Irsee, einer ehemaligen Benediktinerabtei im Allgäu, aufgehängt wurden. Ohne die Ansicht völlig zu verdecken, brechen die Zeichnungen den Blick auf das Deckengemälde mit dem auf einem Berg thronenden Gott der Zeit Chronos. Hier lässt sich möglicherweise ein bewusster oder unbewusster Wunsch erkennen, die chronologische Struktur einer Filmsequenz zu brechen. Die lineare Anordnung der einzelnen Zeichnungen erinnert an Einzelbilder beim Film, aber das größere Gemälde liegt, im wörtlichen wie im bildlichen Sinn, hinter den Bildern. Tatsächlich handelte es sich bei den Aufnahmen um Einzelbilder aus dem Animationsfilm Landschaft (2000), der auf ein tondoförmiges, von reichem Stuckornament gerahmtes Deckengemälde projiziert wurde.

In einem zeitlichen Sinn bilden die Einzelbilder eine zusammengesetzte Landschaft. Zudem weisen sie Landschaft als ein Genre aus, und in ihrer Schnappschussform lassen sie eher an  Fotografie und Flüchtigkeit als an Landschaftsmalerei mit ihrer Festigkeit des Standpunkts denken. Zwischen Zeichnungsinstallation und Film besteht ein wechselseitiges, bewusst problematisches Verhältnis. Vom Fußboden betrachtet sind die einzelnen Zeichnungen kaum zu erkennen. Ihr Haupteffekt besteht darin, den Blick auf das Gemälde dahinter zu brechen. Ging man die Treppe hinauf, konnte man sehen, dass es Landschaften sind, die eine zusammengesetzte Landschaft bilden. Der Film war eine vergängliche Dokumentation von Landschaft, wie auf Reisen erfahrbar, die sich jedoch jedem kontrollierenden institutionellen Rahmen entzieht.

Landschaft / Kästchen (2000), ebenfalls in Irsee gezeigt, war eine Synthese, die gleichzeitig einen gewissen Grad an Skepsis aufrecht erhielt. Die Besucher wurden aufgefordert, sich an einen Tisch zu setzen und mit 98 Graphitzeichnungen, die sich in einem Biedermeierkästchen befanden, ihre eigenen Landschaften zu komponieren. Das Werk war im Wesentlichen ein Spiel, und nicht umsonst zitierte Vogl das Biedermeier als eine politisch restaurative Zeit der „Spiele und der Landschaftsmalerei“. Alle Bilder hatten eine gemeinsame Horizontlinie, sie waren leicht unscharf und zeigten jene Art von ländlicher Ansicht, wie man sie auf einer Reise flüchtig wahrnimmt. Fast konnte man meinen, bestimmte Orte wieder zu erkennen. Aber der eigentliche Sinn des Spiels bestand darin, dass die Landschaften beliebig austauschbar waren und innerhalb eines geschlossenen Kreises von Bedeutungen existierten, als Ausdruck eines gesellschaftlich bedingten „Geschmacks“. Indem Vogl ihren geographischen Bereich unbestimmt ließ, verdeutlichte er das Wesen von Darstellungskonventionen, die weit über den Kontext des Biedermeier hinausgehen.

Die House-Serie kreist im Wesentlichen um den American Dream von Suburbia, lotet aber auch weitere Aspekte der amerikanischen Gesellschaft aus. Die verschiedenen House-America-Arbeiten sind Modellenvironments, und abgesehen davon, dass sie sich einer spezifischen Thematik widmen, lassen sie eine Idee deutlich werden, die in Vogls Werk zunehmend an Bedeutung gewann: die Idee der Energie- oder Kraftübertragung, durch die eine Verbindung zwischen zwei getrennten Objekten entsteht.

Mit House America / Water Towers (2004) beginnt Vogl, die Idee von Verbindungslinien auf gezielte Weise umzusetzen. Der Wasserturm ist eine Ikone der funktionalen amerikanischen Architektur, und künstliche Bewässerung ist in weiten Teilen der Vereinigten Staaten ein wichtiges Thema. Zahllose amerikanische Vorstädte entfalten eine Atmosphäre natürlicher Üppigkeit, die künstlich erhalten wird. Die Installation dokumentiert auf schematische Weise einen Prozess, bei dem Energie in die Wassergewinnung und -verteilung eingespeist wird, um den Eindruck vorstädtischen Überflusses aufrecht zu erhalten.

In sämtlichen Arbeiten der House-America-Serie verwendet Vogl Alltagsmaterialien wie Pappverpackungen von Fast-Food-Ketten, Kaufhäusern und Coffee Shops, er benutzt Farbreproduktionen von Häusern aus Immobilienkatalogen, skizziert Wassertürme und Möbel mit Faserstift auf Papier, schafft Verbindungslinien aus Fäden und Schnüren, arbeitet mit Holzstücken, einer Aluminiumleiter und billigen Lichtquellen. Alle Gegenstände sind im Alltag gebräuchlich, billig und entbehrlich, was sicherlich als Kommentar zum Wesen des Konsumverhaltens deutbar ist und darüber hinaus suggeriert, dass in den USA das Alltagsleben in der Verpackung der Kollektivkultur stattfindet.

Pappkartons stehen für Wolkenkratzer, ein Football-Stadion, ein Haus, einen Golfplatz und eine Müllkippe. Die pseudo-antiken Möbel in House America sind auf Papierschnipsel schraffiert, eine Anspielung darauf, dass ein Großteil der Inneneinrichtungen in amerikanischen Vorstädten eine Reproduktion von etwas anderem ist, ein Ausdruck sozialen Aufstiegs, „teuer aber falsch“. Der spezielle Reiz von Suburbia resultiert nach Vogl aus ihrer Kombination von Schönheit und Banalität. Inhaltslosigkeit ist kein zufälliges Nebenprodukt sondern Teil der Attraktion.

Houses for Rent ist mit Bildern von Kataloghäusern ausgestattet und in Kartons angeordnet, vervollständigt mit aufklappbarem Pool und den auf der Außenseite abgedruckten Hausplänen. Interessenten können die Häuser für 1 Euro monatlich mieten. Der Karton wird dann einfach zugeklappt, mit Briefmarke und Adresse versehen und verschickt. House West ist eine kinetische Installation, ein modellhaftes Universum, in dem die Welt sich als globalisierte Vorstadt ständig auf der Suche nach dem Optimum befindet. Die gängigen Ingredienzien vorstädtischer Phantasieträume sind in einer Reihe individuell beweglicher Inseln verkörpert.

Die auf Fahrwerke von Modellautos montierte Vorstadt verändert sich pausenlos, Nachbarn konkurrieren um das beste Standing, jedes Heim ist mit eigenem Rasen, Pool, Testbäumen und Sträuchern ausgestattet. Das Zentrum des Gelobten Landes bildet ein Golfplatz. Obgleich eine drohende Wolke über der Idylle hängt, spannt sich darüber ein Regenbogen, der schwindelerregend herumwirbelt. Nichts kann den Traum beeinträchtigen. In der Inselform kondensiert sich Suburbia als zusammenhanglose „Non-Community“, die einem Ideal von Konsumüberfluss verfallen ist. Aber es scheint, als würden die einzelnen Elemente durch unsichtbare Kraftlinien zusammengehalten, die jeweils nur in Beziehung zueinander existieren.

First Ladies of America (2004) kombiniert eine Beschwörung amerikanischer Vorstadtidylle mit den ausgeschnittenen Konterfeis der Ehefrauen sämtlicher US-Präsidenten. Das Kopf-Schulter-Bild jeder First Lady balanciert auf einem Glaskrug, und wird von der vergoldeten, ausgleichenden Silhouette ihres Ehemannes unter ihr in der Waage gehalten. Auf dem Boden im Innern der Krüge befinden sich Miniaturansichten von Vorstädten: Haus, Rasen, Bäume. Bei jedem Luftzug signalisieren die Figuren durch Kopfnicken freundliche Zustimmung und erfüllen damit ihre Rolle als Kreaturen eines beruhigenden Einverständnisses.

Kronleuchter / Baustrahler (2005) bestand aus einem handelsüblichen, schwarzlackierten Baustrahler, in den die Darstellung eines Kronleuchters eingeritzt ist. Das kompliziert gemusterte Licht glänzt und funkelt durch das Glas. Ähnlich wie der Kronleuchter in der Arbeit Telescope gewinnt das Werk seine Aussagekraft zu einem großen Teil aus dem Bruch zwischen Darstellung und Material: Das Symbol für Reichtum und Prestige gewinnt erst durch das funktionale Basisobjekt an Substanz, so wie Wohlstand auf Arbeit gründet, wie weit diese auch in der globalisierten Wirtschaft auseinander liegen mögen. Ein Merkmal von Kronleuchtern ist jedoch, dass sie als Symbole für aufwändige Lebenshaltung an der Schwelle zwischen Glamour und Geschmacklosigkeit angesiedelt sind. Auf diesen Doppelcharakter verweist Vogl auch in Mirball, eine wie Kronleuchter (2006) großformatige Arbeit mit auffälligem Bezug zu Der Letzte macht das Licht aus.

In diesen neueren Werken wird das Lichtmuster durch Lackmalerei auf Glas angedeutet, doch anstatt eine elektrische Lichtquelle zu verwenden, hat Vogl einen genial einfachen Glitzervorhang aus Metallstreifen verwendet. Der leichteste Luftzug genügt, um die Vorhangstreifen zu kräuseln, wodurch eine wirkungsvolle Illusion von Licht, Glanz und Bewegung entsteht. Auch hier werden Alltags- und Fabrikmaterialien benutzt. Dennoch sind die Arbeiten eigenartig positiv. Es ist nicht übertrieben, die Kronleuchter als sternartige Objekte zu bezeichnen, die ihre eigene Hitze und ihr eigenes Licht erzeugen.

Bezeichnet man die Kronleuchter als Sterne, lassen sich die Zeichnungen für das noch nicht abgeschlossene Projekt Numbers in my Head (2005) als Konstellationen betrachten. Vogl visualisiert hier Zahlen, die so groß sind, dass das menschliche Hirn sie nicht erfassen kann. Dies entspricht seinem Wunsch, filmhafte Werke zu schaffen, die unmittelbar und nicht als Folge präsent sind. So begann er seine Zahlenreihe mit Eine Sekunde (2005/2004), einer Faltzeichnung, die an die vielzitierte Filmdefinition von Jean-Luc Godard erinnert: „Film ist Wahrheit, 24 mal in der Sekunde“ - ein Verweis auf die Zahl von Einzelbildern, derer es bedarf, um im menschlichen Auge die Illusion kontinuierlicher Bewegung zu erzeugen. In Vogls Leporello wechseln sich Zeichnungen eines Trommlers mit Zeichnungen eines Eisenbahnabteils ab. Diese Bilder beschwören viel mehr als ihr eigentlicher Inhalt. Ein Trommler impliziert Geräusch, und der Eisenbahnwaggon ist eine Metapher für einen inneren, mentalen Raum. Wie Rolltreppe ist auch dieses Werk eine Meditation über das Medium Film und dessen Fähigkeit, imaginäre, äußere und innere Welten miteinander zu verbinden. Eine Sekunde ist die Darstellung einer Sekunde und darüber hinaus ein Versuch, das phänomenologische Gepäck der erlebten Erfahrung einer Sekunde zu enthüllen.

Numbers in my Head wird aus mindestens fünf Zeichnungen bestehen. Einige sind bereits abgeschlossen: Kaufbeuren, Buchenwald und Berlin. In jeder dieser Arbeiten ging Vogl von der Bevölkerungszahl eines Orts zu einem bestimmten Zeitpunkt aus und setzte die quantitative Information visuell um. In allen Fällen arbeitete er kumulativ und methodisch, zählte akribisch jeden Punkt, den er machte: Die Bleistiftzeichnung Buchenwald besteht aus 250.000, die Zeichnung Kaufbeuren aus 42.832 und Berlin aus 3.393.933 Punkten. Die Zeichnungen wirken wie Negative des Nachthimmels. Die Zahlen überwältigen die Imagination des Betrachters, doch die Bilder gestatten uns einen flüchtigen Eindruck der Bedeutung der Ziffern. Die Populationen, die sie symbolisieren, sind kollektive, historische wie zeitgenössische Entitäten. Doch im Gegensatz zu den Serien - der Landschaften, First Ladies, Vorstadtheimen - und trotz der historischen Katastrophen, die manche von ihnen beschwören, sind die Zeichnungen voller Möglichkeiten und besetzen energiegeladene Räume, die von ihrem relativen Nebeneinander profitieren. Wie die Kronleuchter enthalten sie die Verheißung von Licht. Und Licht bedeutet für Vogl Hoffnung.

text: Aidan Dunne, aus dem Englischen von Matthias Wolf

 

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